攝影師，總是讓人心生敬沉。他們是固執(zhí)的匠人，對本人的作品精益求精；他們是杰出的造夢者，正在銀幕上任意揮灑光影的魔術(shù)；他們好似理性與感性的完美結(jié)合體，正在藝術(shù)與技術(shù)之間化解一個個難題，卻將一切經(jīng)歷的煎熬和壓力藏正在銀幕之外。

幕后豪杰訪道錄系列，將鏡頭對準(zhǔn)優(yōu)秀的幕后創(chuàng)作者、電影人，經(jīng)過電影作品去追溯他們成長歷程，解讀他們創(chuàng)作中的新穎獨特的個人經(jīng)驗，探求他們最實正在的藝術(shù)視角和最本真的創(chuàng)作初心。借此機會，我們和孫明老師聊了聊。從《生活秀》開始到《臺北飄雪》、《暖》、《秋之白華》、《大唐玄奘》、《夏洛特?zé)馈罚瑢O明老師為我們聊了多部作品，從攝影概念上的念法，到具體實踐上的操作，全部知無不行。置信能夠給大家很多干貨。

入行以來，孫明一路斬獲了不少電影節(jié)專業(yè)獎項。他從2001年開始拍攝電影，第二部作品《生活秀》就讓他拿下了第六屆山西太原國際電影節(jié)的最佳攝影獎。從細(xì)致唯美的《臺北飄雪》、《暖》、《秋之白華》到廣袤澎湃的《大唐玄奘》，再到斬獲超高票房的《夏洛特?zé)馈?、《西虹市首富》，孫明用不同的鏡頭行語賦予了電影新的生命和特質(zhì)。

作為山西太原電影教院99屆攝影科班畢業(yè)的一名攝影師，其實為了進(jìn)入電影教院也下過一番功夫?！皩ξ襾淼澜虤v沒有什么主要的，上電影教院才是目的。由于從我們那個年代來道，上電影教院是入行很主要的一步。”最終孫明畢業(yè)沒有多久，就擔(dān)任了其老師穆德遠(yuǎn)導(dǎo)演電影《法官媽媽》的攝影指點。這也能夠看出他教校期間的勤奮和老師的認(rèn)可，要知道正在膠片時代，國產(chǎn)電影的產(chǎn)量非常有限，一位年輕人能夠擔(dān)任攝影指點，是非常難能寶貴的。正在《法官媽媽》之后，孫明和霍建起導(dǎo)演開始了十幾年的合作之路。

《法官媽媽》劇照

月光寶盒傳媒：你從山西太原電影教院畢業(yè)兩年后就拍了《法官媽媽》，當(dāng)時是什么機逢？

孫明：拍《法官媽媽》時我剛剛畢業(yè)，這部電影嚴(yán)厲意義上來道是我第一部作為攝影指點的電影。正在當(dāng)時中國電影還是以膠片拍攝為主，每年的產(chǎn)量大概有一百多部，所以能有資歷參與其中是很難的，作為攝影指點就更不容易。

我正在教校畢業(yè)之后，當(dāng)時被分配到中央電視臺下屬的一個部門，這個部門的條件其實也非常不錯，但這個工作對我更多的請求是成為一個設(shè)備管理人員，這讓我非常焦急，所以我畢業(yè)后的兩年時間也主要正在參與設(shè)備管理，沒有時間和機會參與電影拍攝。這也導(dǎo)致了正在拍攝《法官媽媽》時，經(jīng)驗不腳，其實并沒有特地優(yōu)秀地完成導(dǎo)演念要的影像高度。當(dāng)時我們有盡力去做，但我知道，離穆德遠(yuǎn)老師的請求還有必定距離，所以每天的拍攝就是又興奮又緊張的形狀。

《生活秀》劇照

月光寶盒傳媒：之后您就拍攝了《生活秀》，也開始了和霍建起導(dǎo)演的十幾年合作。這部片子當(dāng)時攝影上是怎樣構(gòu)念的。

孫明：霍建起導(dǎo)演是對美教追求比較高的一個導(dǎo)演，由于我有美術(shù)的基礎(chǔ)，而霍建起導(dǎo)演也是美術(shù)系出身，所以我們之間對美教上的認(rèn)同，比較能達(dá)成一致的認(rèn)識。這對電影拍攝來道是一個很好的形狀，也很難能寶貴。電影不是一個人的創(chuàng)作，如果大家勁兒都來一塊兒使，就很容易達(dá)成，所以長期合作的班底對于創(chuàng)作很主要。不止攝影和導(dǎo)演的合作，其實包括我們包括美術(shù)、錄音的合作都相對比較波動。大家合作時間長了，聊起創(chuàng)作就沒有芥蒂。對于電影或鏡頭的判斷，大家能夠比較間接地道出本人的念法，不會有太多顧慮。正在美教上也能達(dá)成共識，正在這樣的情況下，一部電影就比較容易能達(dá)到它念呈現(xiàn)的影像高度。

霍建起導(dǎo)演比較細(xì)致，他的劇本也結(jié)實，對畫面的請求很高。我們正在和他合作前幾部戲的時候，正在電影拍攝中養(yǎng)成了對畫面請求非常嚴(yán)厲的習(xí)氣。比如構(gòu)圖、活動能否精確，能否正在美教上能達(dá)到導(dǎo)演請求。正在膠片時代，劇本的完成度都非常高，拍攝時很少出現(xiàn)臺詞更改的景象，演員和導(dǎo)演、攝影師正在現(xiàn)場的形狀也是比較崇高和互相尊沉的。正在這種形狀下拍出的電影成效其實和數(shù)字化之后的電影就不太一樣。

《生活秀》講述的是一個正在夜市生活的女性，我們并不念把這個女性和她處的環(huán)境拍得比較暗，而夜晚也是主人公生活和發(fā)生矛盾的時間點，所以我們不念讓晚上的景看起來顯得過于壓制。而電影是正在沉慶拍攝的。沉慶這個城市沒有什么陽光，陰天和霧天比較多，所以我們當(dāng)時念把白天和夜晚的氣氛做顛倒，讓白天顯得影調(diào)沉一點，而晚上顯得活潑明朗。

《暖》劇照

月光寶盒傳媒：后面就拍攝了《暖》

孫明：由于《暖》正在劇本上有兩種時空，一種是現(xiàn)正在，一種是井河回憶過去的時空。我們念從影調(diào)上對于這兩個時空加以區(qū)分。比如道過去的時空，青年成長的時間多一點，還有愛情的元素具有，所以我們念把視覺做的唯美、活潑一點，就會去強調(diào)攝影的活動和光影的柔化。而正在現(xiàn)實時空中，影調(diào)會相對穩(wěn)沉，環(huán)境變化減少。我們針對暖的家里，這個單一的環(huán)境也做了影調(diào)的區(qū)分。比如井河剛來暖的家中，是雨天，吃飯時會打開臺燈，這樣就會產(chǎn)生一個冷暖色的反差。

《臺北飄雪》劇照

月光寶盒傳媒：跟霍建起導(dǎo)演比較特地的合作該當(dāng)是《臺北飄雪》？由于那時候你們第一次離開內(nèi)地拍攝。

孫明：對。大概是2008年底，當(dāng)時主創(chuàng)是導(dǎo)演、攝影、美術(shù)三個人正在那邊，工作人員大部分都是臺灣當(dāng)?shù)氐摹Ｅ_灣當(dāng)?shù)氐墓ぷ魅藛T配合度非常高，而且非常敬業(yè)，比如經(jīng)常我們正在開會的時候，他們幾乎每個人都會正在小本上做各種記錄。并且正在現(xiàn)場拍攝中，片場會非常安靜，這和內(nèi)地完整不一樣。而我們的各個部門搭配得也很好，所以整個拍攝也比較成功。

這部電影由于拍攝環(huán)境都比較小，如果攝影機缺乏活動，會讓畫面顯得板滯。所以我們是念盡一切辦法讓畫面活動起來，這樣觀眾看起來也更舒服一點。對于攝影機活動上，我個人拍攝時比較傾向看攝影機活動和演員安排能不能相結(jié)合。所以到拍攝《臺北飄雪》的時候，我就正在念鏡頭能不能帶一點“呼吸感”。所以我們正在整個拍攝中，會以肩扛、手提為主，盡量不讓固定鏡頭的時間太長。這樣做的目的就是期視影像和人物能夠活起來，形成一種比較靈動的風(fēng)格。比如針對陳柏霖扮演的那個角色和我們攝影機的活動，我們做了很多的設(shè)念。比如他的起幅，他從哪里來，中間什么地方起，最后結(jié)束正在什么地方，都會和肩扛活動有一個結(jié)合。

《秋之白華》劇照

月光寶盒傳媒：我蠻喜歡《秋之白華》，它的文藝氣質(zhì)蠻強的。

孫明：《秋之白華》寫的是瞿秋白和楊之華的愛情故事，其實從商業(yè)角度來講，這個劇本商業(yè)價值并不那么明顯。所以我跟霍建起導(dǎo)演就念，如何正在它商業(yè)性不強的情況下去接收觀眾。當(dāng)時我們正在影像上會讓它唯美，賦予油畫的氣質(zhì)，讓每一幀畫面都能夠立得住，有層次和空間感。我們也期視正在每一個環(huán)境中覓到影像的最佳點，或許這個點是一盞油燈所帶來的冷暖對比，或許是經(jīng)過放煙、打燈帶來的強烈光束。其實一個攝影師如果做好的話，他會正在潛認(rèn)識里感染觀眾，帶著觀眾進(jìn)入那個氛圍。

《大唐玄奘》劇照

月光寶盒傳媒：《大唐玄奘》感覺和之前的電影風(fēng)格完整不一樣，當(dāng)時你們整個創(chuàng)作念法是什么？

孫明：過去我和霍建起導(dǎo)演所拍攝的電影更多是現(xiàn)實中小人物所發(fā)生的悲歡離合。更多的是針對現(xiàn)實時空相對比較固定?！洞筇菩省泛椭八牡碾娪巴暾灰粯?，它很主要的是一個取經(jīng)過程。玄奘所經(jīng)歷的環(huán)境和城市，正在電影中是一次性的，沒有反復(fù)，這正在普通的電影創(chuàng)作中是很難發(fā)生的。而對于玄奘來道，他經(jīng)歷的時間和物理過程都是獨一性的，所以該當(dāng)怎樣去表現(xiàn)玄奘正在這個過程中經(jīng)歷的艱苦，就要和以前的拍攝手法不一樣。由于不念把《大唐玄奘》拍成一個風(fēng)光片，所以我們要去掉之前慣有唯美的可能性，去表現(xiàn)他的艱難和經(jīng)歷的不同惡劣環(huán)境的特征。

總的來道，這部電影正在影像上念做得愈加宏觀和有氣勢，采用了變形寬銀幕鏡頭拍攝，來達(dá)到2.66：1的構(gòu)圖。由于玄奘正在取經(jīng)的這個過程中，大部分時間是他一個人的歷練和體驗，所以我們要拍出一個人正在廣袤的環(huán)境下和自然做斗爭的感覺，經(jīng)過環(huán)境來突顯出玄奘的堅韌。正在拍攝時我們更強調(diào)了寬銀幕鏡頭的特質(zhì)，利用真假變化、景深關(guān)系，以及左右寬度所能帶來視野對觀眾的影響。

《夏洛特?zé)馈穭≌?/span>

月光寶盒傳媒：和開心麻花兩位導(dǎo)演合作，和你之前的創(chuàng)作軌跡其實不太一樣。

孫明：對?！断穆逄?zé)馈肥情_心麻花的第一部電影，兩位導(dǎo)演也是第一次做電影導(dǎo)演。所以正在這部戲中，《夏洛特?zé)馈芬瓿烧麄€鏡頭設(shè)念和鏡頭道事，愈加電影化，而不是簡單的把一個話劇照搬到銀幕上來。正在過去的電影當(dāng)中，我只是簡單地完成攝影的本體工作，但正在《夏洛特?zé)馈分?，就增加了很多道事方面的考慮，包括鏡頭的長短、剪接方案，我們都會跟導(dǎo)演去設(shè)念。

比如馬冬梅家關(guān)于鏡子的鏡頭，正在這里，我們念經(jīng)過鏡子作為一個載體，把兩個時空巧妙的聯(lián)合起來，完成一個無縫的對接，間接從現(xiàn)正在穿越到過去真正的時空，然后到了那個時空之后，再經(jīng)過馬冬梅的劃過，又讓夏洛再次回到了馬冬梅和大春的這個家，我們念多一點技巧正在里面，設(shè)念好了之后，現(xiàn)場也多拍了很多條來完成最終的合成成效。內(nèi)容是夏洛第一次去馬冬梅家，馬冬梅準(zhǔn)備給夏洛做茴香打鹵面，馬冬梅來右邊出畫之后，機器來前推，推到大衣柜鏡子里面，然后慢慢的那個鏡子里就變出了夏洛穿越前他跟馬冬梅正在這個小屋子里的形狀。

還有，由于《夏洛特?zé)馈肥窍矂‰娪?，開心麻花他們比較注沉包袱的實現(xiàn)。所以從鏡頭設(shè)念和表演上來道，跟之前的拍攝不太一樣。由于大家要追求每一場戲，以致每幾句話所形成的喜劇成效，也就是包袱。這就跟保守的那種影像和鏡頭的設(shè)念有差異。

月光寶盒傳媒：你拍片其實跨越了膠片時代到數(shù)字電影時代，對于電影技術(shù)的革新，你有什么感受嗎？

孫明：技術(shù)的革新不斷是電影史上不可忽略的一步，電影史其實也代表了電影技術(shù)的一種更新，而且相當(dāng)一部分是來自電影攝影技術(shù)。

膠片時期，技術(shù)相對比較單一和固定，創(chuàng)作形狀也比較波動。更多的精力會放正在構(gòu)念一個影片的基調(diào)、影調(diào)和鏡頭設(shè)念上。我們過去拍戲殺青的時候，不叫殺青，要等到這個膠片沖洗完，或者印出樣片，樣片沒有任何問題的時候才叫殺青。但現(xiàn)正在數(shù)字時代，現(xiàn)場的結(jié)束就是告訴你結(jié)束了，不具有時間上的滯后性。

正在2010年-2014年膠片和數(shù)字機過渡的這幾年，我們也正在嘗試Red、阿萊和索尼這些不同的攝影機對電影攝影、畫面的影響。可喜的是，經(jīng)過幾年發(fā)展，數(shù)字電影技術(shù)曾經(jīng)發(fā)展的比較成熟，它完整打破了之前對保守膠片的認(rèn)知。比如過去正在膠片時期的DI（數(shù)字調(diào)色）比較少，但現(xiàn)正在DI對很多電影來道是一個非常普通的流程。這對攝影師來道也是非常好的一個階段，由于過去你必需要把理念中的畫面正在前期做到位。但是現(xiàn)正在就有了可操作的空間，比如正在我們非常緊張搶某些光線的時候，當(dāng)某些地方可能不滿意，但如果對后期調(diào)色比較了解，就會知道哪些是能夠經(jīng)過后期來調(diào)整的。比如去年我拍了一部片子念做成黑白成效，正在現(xiàn)場導(dǎo)演是經(jīng)過黑白監(jiān)視器來做監(jiān)看的。但是到了后期階段，導(dǎo)演又念恢復(fù)成彩色。由于我們拍的素材就是彩色的底子，所以正在技術(shù)來道非常容易實現(xiàn)。

其實我認(rèn)為數(shù)字時代的到來，帶來的最大一個好處是放映終端的優(yōu)異性。膠片時代，只要之前攝影師和導(dǎo)演做出的校正拷貝是影像最佳的，等到公映的時候，洗印廠會從原始的底片中再做一個翻底出來，拿這個翻底來去印大量的拷貝。到放電影的時候，每個膠片拷貝都要放映兩、三百次，每次放映都會帶來不同的磨損。但現(xiàn)正在數(shù)字電影，你任何時候看到，都是最佳的影像成效。這個是特地棒的，每個普通的電影觀眾都能正在電影院里享逢到最佳的視聽體驗。

月光寶盒傳媒：對你來道，選擇數(shù)字?jǐn)z影機的時候，主要會考慮哪些要素？

孫明：數(shù)字?jǐn)z影機主要還是考慮最終的呈現(xiàn)成效。其實不同的攝影機，有它本人的特性所正在。這種纖細(xì)的差別，是攝影師選擇的主要條件之一。

可能多年拍攝膠片所帶來的習(xí)氣，對于我來道是期視它正在能夠精確還原色彩的情況下，又能得到一個比較好的反差層次和色彩的還原，當(dāng)然這個理念值，更多是我的主觀感受。到了技術(shù)層面就是寬大度的問題，第二個就是色彩還原的純正性。固然道數(shù)字時代，前期的伽瑪值和反差正在前期和后期都能夠調(diào)控，但這個攝影機的記錄的方式是不是你期視達(dá)到的那個成效，還是需求攝影師本人來判斷。

月光寶盒傳媒：數(shù)字電影時代對打光上會有什么影響嗎？

孫明：其實不管是布光還是攝影機的活動，我們都避免影響到演員的表演。由于對于普通觀眾來道，他所能感逢到的主要還是演員的表演，這是第一位的。所以我們不管是攝影還是燈光，都要給演員更多這種空間，避免器材對演員的干擾。

過去的膠片拍攝常常是單機，單機拍攝只要一個景別，大家對一個畫面中燈光的處理就比較容易和專注。進(jìn)入數(shù)字電影之后，大家現(xiàn)場更多是多機拍攝，那其實對燈光來道就增加了一個難度。你正在完成一個多機拍攝、不同角度的畫面時，燈光該怎樣打？才能達(dá)到你的理念的成效？你也要來去判斷哪些是能夠多機拍攝的，哪些是能夠單機拍攝的，也會去衡量你念要的這個成效。

月光寶盒傳媒：你怎樣理解攝影師這個工作？正在協(xié)幫導(dǎo)演實現(xiàn)念法的同時，怎樣去把本人的創(chuàng)作念法放進(jìn)去呢？

孫明：其實對于電影攝影師來道，運送給觀眾的那個力量，更多來自潛認(rèn)識。攝影師其實并不期視本人的工作有過高的具有感來影響道事，他要隱含本人，用合適的技術(shù)手段來創(chuàng)造合適的視覺感受，把情感和情緒傳送到觀眾的潛認(rèn)識里。比如道我們電影當(dāng)中，很多鏡頭都是一個慢慢的活動，這個活動有時候觀眾是察覺不到的，完整是從一個很微小的潛認(rèn)識中傳送給觀眾。這種變化需求你的每一個鏡頭，每一個環(huán)境，每一場戲，不斷到整個電影的時間長度下來，直抵觀眾心靈。

所以如果是一個普通的攝影師，只是正在技術(shù)上有完成度，那確實他就是一個匠人，或者道技術(shù)工人。真正比較好的攝影指點，都會和觀眾的心靈有一個很好的交換。這不是一個容易能達(dá)到的形狀。

月光寶盒傳媒：對于攝影組來道，你比較注沉的職位是哪些？

孫明：我比較注沉的是三個人選，第一個是照明師，由于照明師間接和你念要的光線成效是息息相關(guān)的。第二個是焦點員。焦點的失誤就是攝影上的技術(shù)失誤，會間接導(dǎo)致畫面不能使用，所以這個焦點人選也比較主要。第三個是挪動組長，對于電影來道，挪動不是簡單的一個物理活動，由于每個鏡頭有它不同的任務(wù)和作用，所以正在畫面活動的快度上，需求有一個嚴(yán)厲的請求。

月光寶盒傳媒：你覺得中國電影工業(yè)化過程中還有哪些不腳？

孫明：就拿DIT來道，這個部門對一個劇組來道是非常主要的，由于大家的心血都正在這些卡里面。DIT是對一切前期拍攝的素材，做一個充分的梳理和保管，再跟后期的剪接和特效部門進(jìn)行一個明確和精確的交換。包括卡的交接，存儲方式，備份的多少，其實都有一個比較專業(yè)的流程正在里面。只要方法專業(yè)化，才能保證工業(yè)化流程中，不出任何的問題。

從我的角度來講，我還是期視DIT能作為一個專業(yè)流程，提供他們的專業(yè)性。這個不該當(dāng)是讓攝影指點去分心和擔(dān)心的問題。攝影師更多的工作是拍攝、跟導(dǎo)演的溝通等等。由于很多時候，包括正在現(xiàn)場，正在拍攝期間的放映，經(jīng)常會出現(xiàn)一些小的技術(shù)問題，這些技術(shù)問題，期視有部門能有一個專業(yè)的處理，而不是每次大家為了這些事情溝通很多。

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