這是TRISHA DAS的論文集，一共八篇文章，非常精細(xì)地對(duì)怎樣寫出一部紀(jì)錄片劇本進(jìn)行分析和指點(diǎn)，之所以漢化這部論文集是由于就我對(duì)國(guó)內(nèi)紀(jì)錄電影創(chuàng)作者來道，寫劇本好像要不是《細(xì)道長(zhǎng)江》那種上帝視角的全景解道詞類，要不就不理解為什么紀(jì)錄片要寫劇本，所以這本論文集對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作工業(yè)化（請(qǐng)大家不要鄙視這個(gè)詞）具有必定的指點(diǎn)意義。

導(dǎo)論

Gene Fowler曾經(jīng)道過：寫劇本很容易啊，就是盯著稿紙看啊看啊，看得腦門來外冒血了，就行了。嗯，要是有一件事真能讓你來外飆血，那就是——寫個(gè)超級(jí)出色的紀(jì)錄片劇本！

（Gene Fowler，美國(guó)記者、編劇，曾經(jīng)創(chuàng)作了1935年好萊塢版《野性的呼喚》）

一般現(xiàn)實(shí)生活中，我們的理念和感情、理智和激情都是纏綿糾葛成球的。正在電影中，你看見一具死尸，會(huì)立馬覺得憐憫，也可能會(huì)感嘆生命易逝，人生蒼茫；但是如果我們正在路邊看見死尸，你會(huì)覺得驚訝，以致是惡心。感情會(huì)比人生經(jīng)歷持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)?，F(xiàn)實(shí)生活中，人生經(jīng)歷由于時(shí)間的映像而雋永，并正在發(fā)生的那一刻語沉心長(zhǎng)。好的電影劇本就是你用來隨心譜寫感情和靈光之章的樂器，這也是為什么寫劇本是整個(gè)電影當(dāng)中最主要的一環(huán)。

劇本正在紀(jì)錄片的制作中最受貶抑的環(huán)節(jié)，曾經(jīng)有教校認(rèn)為紀(jì)錄片的制作需求隨性而有機(jī)，導(dǎo)演需求和本人的作品一同呼吸。很多導(dǎo)演會(huì)正在拍攝前寫個(gè)zhimi來代為劇本，當(dāng)然這種方法對(duì)其他類型的紀(jì)錄電影很有效，特地是那些導(dǎo)演能夠掌控的題材——比如政治集會(huì)、大事件、自然災(zāi)禍、暴亂或是示威逛行等。但大部分紀(jì)錄片導(dǎo)演都會(huì)問本人一個(gè)問題“我到底拍了什么？”。這樣，就有必要從一個(gè)寫得很好的劇本開始，不管正在拍攝過程中是不是發(fā)生變化。一般事先準(zhǔn)備好腳本會(huì)影響到紀(jì)錄片的好壞，以致會(huì)影響到你的紀(jì)錄片是不錯(cuò)，還是巨大。

寫作紀(jì)錄片劇本有兩個(gè)階段：

（1） 拍攝腳本

（2） 后期制作劇本

拍攝腳本就像是你正在上路漂泊時(shí)隨身帶著的地圖。旅途中你會(huì)逢見各種妨礙，也會(huì)有不測(cè)之喜，你會(huì)正在人跡罕至處發(fā)覺出色又未知之地。你能夠決定是沿著一個(gè)方向而去，或是旁逸斜出，一而再再而三，地圖總能幫你覓到路，免得走失。拍攝腳本就為你的紀(jì)錄片旅程提供概念地圖。它統(tǒng)籌你前期的調(diào)查，讓故事輪廓浮出水面，并為你的拍攝提供視覺指南。拍攝腳本和后期腳本一樣能夠既精細(xì)，又可簡(jiǎn)略，這都得看編劇所得到的音訊多寡。

首先拍攝腳本不能塞滿一堆拍攝鏡頭清單，這個(gè)清單該當(dāng)是正在制作時(shí)才出現(xiàn)的，還要包括精細(xì)鏡頭數(shù)、注釋、場(chǎng)景切換以及其他制作細(xì)節(jié)。固然一些導(dǎo)演兼編劇會(huì)把拍攝腳本和鏡頭清單結(jié)合，但兩者還是不同個(gè)體。拍攝腳本普通不會(huì)深入到制作細(xì)節(jié)中，除非是故事需求。它本身該當(dāng)是很概念性的、描述性的，但需求為進(jìn)一步闡述留腳空間

后期制作腳本是拍攝腳本的最后版本，一般其是正在紀(jì)錄片拍攝和剪輯期間的改正版劇本、以致是沉新寫過的腳本，后期制作腳本既有正在拍攝階段收集到的聲、像概念元素，也要有一路上來的所聞所感。它能將這些編織進(jìn)一個(gè)電影化的故事中，以便于作者將其剪進(jìn)紀(jì)錄片中。后期腳本一般會(huì)包含有精細(xì)的鏡頭和動(dòng)作。

再?gòu)?qiáng)調(diào)一遍，后期腳本也不可與紙面剪輯相混淆，它需求包含精細(xì)的鏡頭和制作音訊，固然二者一般會(huì)被導(dǎo)演/編劇結(jié)合正在一同，但二者有著本質(zhì)區(qū)別。故事板是為了方便剪輯師建剪素材的工具，該當(dāng)包含像是時(shí)間軸、磁盤數(shù)、計(jì)劃內(nèi)/外拍攝鏡頭號(hào)等音訊。而劇本是概念化的、對(duì)舉動(dòng)進(jìn)行注釋，但仍要留給剪輯階段出腳夠的設(shè)念空間。

不論拍攝腳本還是后期腳本不過是正在特定時(shí)間里的一體兩面，本質(zhì)上它們是相同的。不過是方便導(dǎo)演使用手頭現(xiàn)成的音訊和技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。

電影劇本之共性與紀(jì)錄片劇本之特性：

給電影寫劇本，不論是劇情片，還是紀(jì)錄片，都和寫其他類型文章有很多不同。以下是編劇正在寫作時(shí)必需要考慮的問題：

電影是視覺的行語。編劇寫出來的話誰都不會(huì)看，它們只能轉(zhuǎn)化成影像和聲音呈現(xiàn)正在大銀幕上。一個(gè)編劇最主要的本事就是要能視覺化地寫作。試圖正在劇本中講理論、或是闡釋概念根本就是正在做無用功；如果觀眾“看不見“你的那通大道理，那寫了有啥用。編劇必需要這樣念：“我這樣寫能拍出來么？如果不行，那我怎樣能讓它變得好看呢？”

電影展現(xiàn)著活動(dòng)，你正在大銀幕上看到的大多數(shù)圖像都正在動(dòng)，正是這一特性讓電影與靜態(tài)連續(xù)照片區(qū)分開來。編劇必須教會(huì)怎樣將故事翻譯成動(dòng)作。

電影揭示出一些連人眼都看不到的景象——它能夠是我們身體中的一個(gè)細(xì)胞、或是我們從未到過的國(guó)家、也能夠是我們一般會(huì)忽略的小細(xì)節(jié)。編劇必須將觀眾不曾經(jīng)歷過的事搬上大銀幕。

電影超越時(shí)空。它與我們不正在同一次元。電影從一出生，就處正在自我的泡泡里，獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)界外，編劇必須明白即便本人停筆不寫了，本人創(chuàng)造出的角色仍有他們本人的生活。

電影是主觀的。即便攝影機(jī)的朝向，都是個(gè)人主觀選擇的結(jié)果，電影的本性和我們的眼睛一樣，就是關(guān)心我們感興味的東西，對(duì)鏡頭外的事物視而不見，也會(huì)因此喪失了客觀性。

電影選擇觀眾。編劇必須牢牢記住每部電影都經(jīng)過如何講故事選擇本人的觀眾。經(jīng)過變奏一部劇本，他可能就決定了最后來看片的觀眾是什么樣的。

電影請(qǐng)求精確，電影膠片不會(huì)蔑視拍攝對(duì)象，不會(huì)躲藏、欺騙或是撒謊，它只是忠實(shí)全景記錄著攝影機(jī)看見的世界。導(dǎo)演必須用一種特地方法拍攝對(duì)象，以期能包括或消弭細(xì)節(jié)。（ It is the filmmaker who must shoot objects in a particular way to include or eliminate details.)

除了是會(huì)挪動(dòng)的影像外，電影必須繪聲繪色。大部分電影都有聲音和色彩，除非導(dǎo)演有意拍成默片或是黑白片。只需導(dǎo)演要用這些元素，它們都會(huì)融入劇本中。

電影會(huì)強(qiáng)調(diào)與煽情。電影能夠激起觀眾從悲傷到憤怒的不憐憫緒，他們能夠讓觀眾考慮，并正在他們中傳播有力音訊。

正在寫紀(jì)錄片劇本之前，必需要多記幾件事。紀(jì)錄片劇本確實(shí)和劇情片、短片、長(zhǎng)片之間有殊途同歸之妙，但是，它也有如下特質(zhì)：

紀(jì)錄片是與現(xiàn)實(shí)翩翩起舞的電影，而非虛擬。紀(jì)錄片用現(xiàn)實(shí)、真相、真沖突、真人以及真感情扎入現(xiàn)實(shí)中，你正在大銀幕上所聞所見都根植于實(shí)正在，無半分虛擬。

紀(jì)錄片是靈活的。不像劇情片，紀(jì)錄片無法建補(bǔ)，也沒有概念指點(diǎn)這一道法，你無法量化事件或是決定成片最終的方向。紀(jì)錄片的“老實(shí)”更少，這也展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的無規(guī)律性，這些讓拍片過程更具應(yīng)戰(zhàn)，也更具應(yīng)戰(zhàn)。

紀(jì)錄片影響著人們舉動(dòng)。紀(jì)錄片總是有一個(gè)核心議題和核心音訊，一般一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演的拍片初衷就是為了將這個(gè)音訊傳送給觀眾，長(zhǎng)久以來紀(jì)錄片會(huì)從社會(huì)或內(nèi)正在兩方面影響觀眾。

紀(jì)錄片更少受限。和劇情片不同，紀(jì)錄片必須拍攝實(shí)正在世界中的實(shí)正在事件，一般導(dǎo)演都不可能控制拍攝現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境和事件走向，發(fā)生槍戰(zhàn)時(shí)你很難念到打光的問題！正在紀(jì)錄片中你不能過于控制拍攝對(duì)象。但也就是這種不加建飾的、即興的素材正是紀(jì)錄片的魅力所正在。

紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象是高高正在上的。紀(jì)錄片人該當(dāng)與他們的拍攝對(duì)象血肉相連。鑒于他們念要拍攝的是某特定議題（issue-specific)，環(huán)境又如此實(shí)正在，拍攝對(duì)象就成了紀(jì)錄片最主要的組成部分，并要優(yōu)于其他方面，比如道文娛價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)上直到今天紀(jì)錄片人都對(duì)紀(jì)錄片的文娛性嗤之以鼻（譯者注：但要看你怎樣界定文娛性，比如我就覺得《姑奶奶》比Discovery那些嘩眾取寵的紀(jì)錄片更有富文娛性）。當(dāng)然現(xiàn)正在這個(gè)觀點(diǎn)有所改變，但拍攝對(duì)象仍起著主導(dǎo)作用。

紀(jì)錄片的關(guān)鍵正在于實(shí)正在可靠，其從1920年就成為電影類型中的一員，它承繼了當(dāng)時(shí)觀眾影像即現(xiàn)實(shí)的理念。今天，即便對(duì)著紀(jì)錄片，人們都滿腹猜疑?，F(xiàn)代的觀眾們置信：逝者如斯夫，來事不可追。紀(jì)錄片也是如此。所以導(dǎo)演必須提供腳夠可信的音訊和來源以安撫多疑的現(xiàn)代觀眾。

方式遠(yuǎn)比公式主要。紀(jì)錄片可沒有秘方，每個(gè)議題都如此特地，你得本人覓準(zhǔn)適合的表現(xiàn)方法。一部紀(jì)錄片采用何種方式、如何布局展現(xiàn)拍攝對(duì)象和影片所承載的意義一樣主要，但沒人嘗試著去這樣做。除了這些概念性的問題，編劇也要問一些實(shí)際性問題才行：

·為什么要拍這部電影？

·制片人/客戶/拋資人念經(jīng)過這部電影得到些什么？

·我的目標(biāo)觀眾群是什么樣的，他們會(huì)怎樣看這部電影？

·觀眾對(duì)我的拍攝對(duì)象了解多少？

·片子該用什么樣的技術(shù)來拍？（黑白？彩色？動(dòng)畫？等等）

·片子預(yù)算幾何？

這些問題會(huì)深刻地影響著劇本，由于到頭來，電影和其他藝術(shù)方式一樣，都只是產(chǎn)品。藝術(shù)性必須和實(shí)踐性、拍攝技術(shù)以及——錢攜手共進(jìn)。你得問問你本人，“電影預(yù)算變化會(huì)怎樣影響我的劇本？”答案是：非常非常大。你正在劇本里很容易就能寫出場(chǎng)激動(dòng)人心的古代異國(guó)和平，但現(xiàn)實(shí)是電影工作人員必須飛到拍攝地去，雇上成千上百的人，制作繁復(fù)的服飾，以致為了實(shí)正在去雇馬。除去這些之外，你還要給餐飲食宿交通額外付錢，這可能就會(huì)超支了。普通編劇都要正在相同場(chǎng)景下寫個(gè)更便宜的版本，比如你能夠只拍些男人腳步跑來跑去的抽象鏡頭，再加些兵器相接，血肉模糊等等，同時(shí)配上歷史教家講述戰(zhàn)役的解道。不夠精致？當(dāng)然。沒有力量？那可不必定。

這些年來，紀(jì)錄片也正在各種風(fēng)格浪潮中不斷進(jìn)化，從舊事片、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義再到政治宣傳等等不一而腳，不過，從紀(jì)錄片的誕生到1990年，按其風(fēng)格大致能夠分為以下三類：

典范紀(jì)錄片

這是紀(jì)錄片使用的最多的保守方式。這種拍攝方法將道道和畫面分開，人物凌駕于劇情，連續(xù)剪輯保證了劇情的無縫對(duì)接，這類紀(jì)錄片普通都少不了道教的旁白。有不少大名鼎鼎的紀(jì)錄片都用這種方式拍攝——由John Grierson擔(dān)任解道的《夜郵》（1936）就是一部用旁白事無巨細(xì)地解道火車怎樣正在晚上傳送函件的紀(jì)錄片。這類紀(jì)錄片導(dǎo)演緊緊地控制著道事次第，這使得作品感覺非常機(jī)械，并且嚴(yán)酷干擾了紀(jì)錄片的“實(shí)正在”成分。由于他們總是念用攝影棚里的固定鏡頭、現(xiàn)場(chǎng)錄音來揭示事件，并讓其更有“電影感”。

實(shí)正在電影/間接電影

這種類型的紀(jì)錄片起源于1950年代，并于1960年代達(dá)到流行頂峰。就像其發(fā)明者普通，實(shí)正在電影可是“有因的反叛”。這種風(fēng)格紀(jì)錄片的快快發(fā)展得益于諸如可挪動(dòng)攝影機(jī)、錄音器材等電影技術(shù)的日新月異。實(shí)正在電影一詞源自法語Cinéma Vérité，主要追求極端自然主義、使用非職業(yè)演員、旁觀式電影拍攝手法、手持?jǐn)z影、實(shí)正在場(chǎng)景及不加后期制作的自然錄音，當(dāng)然更沒旁白。此時(shí)攝影機(jī)就是“墻上的蒼蠅”，對(duì)眼前一切照實(shí)紀(jì)錄。這類電影打破了之前典范紀(jì)錄片付諸實(shí)踐的一切保守。一般間接電影和實(shí)正在電影兩詞基天賦夠互換使用，兩者間因攝影機(jī)的參與程度還是有所區(qū)別，不過兩種電影風(fēng)格正在本質(zhì)上還是相同的。出名的實(shí)正在電影有懷斯曼的《推銷員》、《灰色花園》，羅伯特德魯?shù)摹逗⒆觽冋诳粗罚?961）、《初選》（1960）以及《危機(jī)：總統(tǒng)許愿背后》（Crisis: Behind a Presidential Commitment） 。（1）

和懷斯曼的幾部電影不同，羅伯特德魯電影更像是電視紀(jì)錄片，片長(zhǎng)不超過40分鐘，比如《孩子們正在看著》就正在美國(guó)ABC電視臺(tái)放過。

劇情紀(jì)錄片（Documentary Drama） 

這種類型融合了劇情片的技巧和紀(jì)錄片的實(shí)正在元素，由專業(yè)演員正在選好的場(chǎng)景前風(fēng)格化地展現(xiàn)實(shí)正在事件，這種復(fù)述事件的方式最早出現(xiàn)正在早年電視臺(tái)出于現(xiàn)實(shí)考量（practical concerns）和笨沉的設(shè)備沒辦法現(xiàn)場(chǎng)直播時(shí)。不管怎樣，現(xiàn)正在它仍大量地正在現(xiàn)代紀(jì)錄片，包括一些大型紀(jì)實(shí)報(bào)道中出現(xiàn)。人們普遍認(rèn)為風(fēng)靡全英的電視節(jié)目《加冕街》（Coronation Street）是劇情紀(jì)錄片的鼻祖。

《加冕街》是英國(guó)第二大電視臺(tái)ITV的超長(zhǎng)壽電視節(jié)目，從1960年開播以來，不斷正在不停更新，但這部劇卻是一部超長(zhǎng)肥皂劇，主要盤繞著一群虛擬城市里的鋼鐵工人日常生活展開，但直到今天仍非常受歡迎。另外明天是英國(guó)長(zhǎng)壽科幻劇《奧秘博士》（Doctor Who）的50周年華誕，預(yù)祝明年回歸的老十二奧秘博士收視長(zhǎng)虹。

直到今天劇情紀(jì)錄片仍然是備受爭(zhēng)議的紀(jì)錄片類型，不少人質(zhì)疑其到底算不算紀(jì)錄片。辯論點(diǎn)就正在于紀(jì)錄片必定要“實(shí)正在”，而劇情紀(jì)錄片卻明顯地用沉建現(xiàn)實(shí)來忽悠觀眾。大部分人都多多少少拋棄了這個(gè)觀點(diǎn)，他們不只能夠接受不同風(fēng)格的電影界限變得模糊，而且接受全部經(jīng)過后期剪輯（（subsequent editing））的人造現(xiàn)實(shí)。（感激網(wǎng)友panda神對(duì)這句話翻譯的建正）(3)

請(qǐng)問下廣大的網(wǎng)友subsequent editing 該怎樣翻譯呢？這篇文章里使用了continuous editing和subsequent editing兩個(gè)詞，很明顯前者是連續(xù)剪輯，但后者我實(shí)正在是念不到對(duì)當(dāng)哪個(gè)詞，期視有知道的網(wǎng)友能不吝賜教。

這些年隨著全球飆升的紀(jì)錄片數(shù)量，以及其進(jìn)入商業(yè)電影范疇的趨勢(shì)，大部分念要類型化紀(jì)錄片的舉動(dòng)都該偃旗息鼓了?，F(xiàn)正在每年都會(huì)有導(dǎo)演嘗試新的拍攝手法，這加快了類型間的融合，念要簡(jiǎn)單歸類一部紀(jì)錄片曾經(jīng)變得非常困難。舉個(gè)例子，比如道真人秀席卷了全球電視業(yè)，這就將間接電影帶到新的高度。不管是模糊不清的家庭錄影帶，還是發(fā)行成DVD的紀(jì)錄長(zhǎng)片，都將拓寬我們保守紀(jì)錄片的邊界。

不過這些對(duì)紀(jì)錄片編劇有什么影響呢？這些演化必將導(dǎo)致類型和風(fēng)格的交疊，使得導(dǎo)演能夠更好地掌控作品，最終，也給了編劇更多的注釋權(quán)。編劇正在開始寫作之前必需要了解手頭可用的紀(jì)錄片風(fēng)格類型，并弄清楚典范與現(xiàn)代紀(jì)錄片風(fēng)格，哪怕這只是協(xié)幫你覓到本人內(nèi)心的“聲音”。

另外關(guān)于紀(jì)錄片要不要寫劇本這個(gè)問題，我正在看《殺戮歸納》（今年英國(guó)《Sight&Sound》十佳榜首，非常引薦這部紀(jì)錄片，不單純是這部電影的內(nèi)容是關(guān)于1998年印尼屠華慘案，更是由于其獨(dú)特的方式）時(shí)有本人的認(rèn)知。這部紀(jì)錄片的導(dǎo)演讓一群屠華的黑幫分子本人導(dǎo)演、編劇、表演當(dāng)年的慘案，這個(gè)荒誕的戲中戲不像之前提到的Docu-drama普通強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)實(shí)正在場(chǎng)景，而是盡可能地主觀化當(dāng)年的景象，但這種主觀化反而才是真正的客觀。所以，要不要寫劇本，怎樣寫劇本，要不要搬演，怎樣搬演，這都是能夠變形并碰碰出欣喜之處，拘囿于一個(gè)固有的概念當(dāng)中，傷害的只能是本人的作品。

如果有看過的朋友歡迎議論

ps.這部紀(jì)錄片的美國(guó)導(dǎo)演Joshua Oppenheimer之前的作品像是《The Globalisation Tapes》等多是電視臺(tái)制作，他本人現(xiàn)正在也正在倫敦生活。

調(diào)查，調(diào)查，調(diào)查！永世都不夠！

每部電影，特地是紀(jì)錄片，都有其“價(jià)值”——它能是社會(huì)的、政治的、歷史的、哲教的、藝術(shù)的或者其他各種類型的價(jià)值。而編劇所做調(diào)查的多少會(huì)間接影響著電影的“價(jià)值”

很多人為了趕緊開始創(chuàng)作，會(huì)略過調(diào)查環(huán)節(jié)。特地是正在那些個(gè)人生活的電影，舉個(gè)例子：一個(gè)人為了社會(huì)生活的變化而開展的家庭之旅（a person’s journey within his own family to explore

social dynamics）。當(dāng)然編劇能夠根據(jù)很久之前發(fā)生的事件來寫劇本，比如他能夠?qū)懸粓?chǎng)動(dòng)亂，或者根據(jù)一位曾經(jīng)有過具化影像的名人所感所念來進(jìn)行創(chuàng)作。但他可能會(huì)問本人：“我還能再給拍攝對(duì)象加些什么？”不過即便編劇曾經(jīng)有那些直白又精細(xì)的細(xì)節(jié)，劇本總還是有更深入研討的余地。念要拍一部仔細(xì)調(diào)查過的紀(jì)錄片可沒捷徑可走。

假設(shè)一個(gè)編劇手頭有一段導(dǎo)演拍攝出來的暴動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)素材，順帶還有事件發(fā)生之前、發(fā)生中和發(fā)生后的精細(xì)記載；以及導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)驗(yàn)描述以及對(duì)事件雙方的采訪，可能會(huì)認(rèn)為曾經(jīng)有腳夠的材料能寫出一部復(fù)雜的劇本了。當(dāng)然這也是有可能的。

但是，如果編劇能對(duì)形成暴動(dòng)的政治、歷史和社會(huì)成因稍做背景研討，或是他能和當(dāng)時(shí)正在場(chǎng)的人聊聊，就能覓到新的音訊?；蛘呔巹∧芑氐奖﹦?dòng)場(chǎng)地；要不就是問問行業(yè)內(nèi)專家的看法；以致他還能搜羅相關(guān)暴動(dòng)的舊事簡(jiǎn)報(bào)，考慮媒體對(duì)事件的影響等等。編劇還能間接參與到暴動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)（非常不建議）拿第一手材料。最后，他可能用得上，也可能用不上這些搜羅來的“外加”音訊，但其對(duì)寫作對(duì)象的深入了解對(duì)創(chuàng)作一部有洞見的、誘人的劇本至關(guān)主要。

獵奇

最好的調(diào)查普通都出現(xiàn)正在編劇真的非常念多知道本人所寫對(duì)象事情之時(shí)。不過這可是道起來容易做起來難，特地是當(dāng)你要接了個(gè)活，要寫一部柴油發(fā)動(dòng)機(jī)內(nèi)部構(gòu)造的劇本的時(shí)候。不過靈感和獵奇可對(duì)編劇有著久遠(yuǎn)的影響。究竟，你要是對(duì)所寫內(nèi)容都沒感情，你怎樣能讓成百上千，以致上百萬人熱血沸騰？因此，第一步你必定要建立對(duì)拍攝對(duì)象健康的興味和獵奇。編劇必定要問本人一些主要的問題：

·　關(guān)于這個(gè)對(duì)象，我還有什么不知道的？

·　我被告知的一切能否實(shí)正在？我需求證明多少？

·　我個(gè)人念了解他些什么？

·　我要是觀眾，我念要知道些什么？

·　我怎樣能覓到這個(gè)拍攝對(duì)象不為人知的一面？

·　要是還沒開拍，我能搜羅到哪些對(duì)拍攝過程有益的音訊？

數(shù)量VS質(zhì)量 

對(duì)于編劇來道，一個(gè)主要的問題是：“調(diào)查多少算夠？”調(diào)查的質(zhì)量是要遠(yuǎn)勝于數(shù)量的。究竟你要是寫個(gè)跟一戰(zhàn)相關(guān)的劇本，你能一輩子都做研討不交稿。編劇的主要技能之一是要能區(qū)分什么音訊有用，什么沒用，這能經(jīng)過與導(dǎo)演不間斷的精細(xì)溝通來處理。你必須時(shí)辰記住電影的沉點(diǎn)和紀(jì)錄片需求處理的問題。任何搜羅到的或是可能涉及到的音訊必須先要過“關(guān)聯(lián)性大考驗(yàn)”（relevancy test）這一關(guān)，編劇必須問本人：

·　這些音訊和素材能否和我的拍攝對(duì)象間接相關(guān)？

·　觀眾有必要知道這些音訊么？

·　這些音訊能進(jìn)步影片的質(zhì)量么？

·　即便這些音訊既相關(guān)又能進(jìn)步影片質(zhì)量，那我的其他音訊是不是更好呢？

·　這些相關(guān)音訊我能將其融入劇本中么？

“策略”

幾乎一切的編劇都是從調(diào)查開始，究竟正在寫劇本的時(shí)候要是出現(xiàn)個(gè)新音訊就太不方便了。你要念好并列出以下每種你能用到的搜羅音訊的方法和渠道。最常出現(xiàn)的主要問題是：“我來哪看？”

每個(gè)編劇有本人不同的方法和渠道來搜羅音訊，許多人會(huì)正在職業(yè)生涯中使用一些異樣的實(shí)驗(yàn)過或嘗試過的方法。以下是一些能夠開始的地方

·　出版物研討（Print Research）：

這世上有成千上百的地方供你覓曾經(jīng)出版的材料：報(bào)紙、書籍、雜志、期刊、文摘、報(bào)道、成果、日記.......這個(gè)名單能不斷陳列下去。編劇必須決定什么樣的出版物適合你的被拍攝對(duì)象，并且肉體上（physically）抓住它。 普通能覓到這些材料的地方是圖書館、書店、教院以及一些有庫(kù)藏的組織，當(dāng)然，還有網(wǎng)絡(luò)。另外還有些二手書店，出版社以及教院；有些人會(huì)把材料收藏正在家里，那些你周圍覓的沒公之于眾的、隱蔽的文章搞不好就正在你鄰居家里躺著，別不好意義周圍問啦。

除非你的紀(jì)錄片的內(nèi)容非常具體，那倒是有可能你家里能有一大堆相關(guān)書籍等著看，但更大的可能是你沒有時(shí)間全看完。那正在海量材料中快快搜檢出相關(guān)內(nèi)容的能力可就是要靠時(shí)間積累的。不過新編劇必需要養(yǎng)成那種能夠字斟句酌、且很快覓到能放進(jìn)劇本或是風(fēng)趣的能夠記錄正在案內(nèi)容之能力。要是你有能覓到觸動(dòng)心弦的“關(guān)鍵詞”的能力那也大有裨益。這些關(guān)鍵詞正在當(dāng)前你要是寫旁白時(shí)能夠放進(jìn)去。另外，你可能還念著放些出版材料到你的電影里面去，那就更需求篩選和分離之后可能會(huì)拍到的素材。

·　田野調(diào)查：

電影究竟是視覺媒體，編劇還是要對(duì)將來拍攝的內(nèi)容有個(gè)精確的畫面才算殘缺。他能夠去電影的拍攝場(chǎng)景去看看。 或者去早先事情發(fā)生的地點(diǎn)或是有可能發(fā)生的地方去踩踩點(diǎn)。編劇也能參加相關(guān)事件，或者把本人放身于拍攝對(duì)象可能或者曾經(jīng)去過的地方。他以致還能去博物館、美術(shù)館或是任何對(duì)外開放可參觀的地方搜羅材料。調(diào)查的“田野”只需跟拍攝對(duì)象相關(guān)即可，所以編劇有無量無盡的選擇，至于選哪個(gè)地方就靠本人的判斷力了。

一旦編劇到了個(gè)地方， 必定要能覓到跟本人劇本相關(guān)的東西。他能夠正在事件發(fā)生時(shí)覓到它們，或者像個(gè)偵探一樣覓到能夠揭露真相的千絲萬縷。如何正在發(fā)生地覓到素材對(duì)一部電影來道是很主觀的，但編劇必須能覓到一切能和劇本互動(dòng)的影像材料。他要進(jìn)建當(dāng)?shù)氐奈幕?，見見?dāng)?shù)鼐用?，記錄各種細(xì)節(jié)。一旦拿到這些材料，編劇必須做好記錄為之后參考做準(zhǔn)備。當(dāng)他正在拍攝地時(shí)，必定要留意幾點(diǎn)太陽光從何處照來，周邊的環(huán)境音如何。這些小細(xì)節(jié)都能協(xié)幫你寫出一個(gè)更藝術(shù)性、更有洞見的劇本。

另外，本篇文章上接一個(gè)月前的田野和出版物調(diào)查篇，主要以一個(gè)新移民殺人案為例引見了采訪調(diào)查、深入發(fā)掘問題、直面應(yīng)戰(zhàn)問題等各方面技巧。不過對(duì)于個(gè)人來道是最后一段怎樣梳理素材的小竅門最是實(shí)用，其實(shí)這個(gè)方法不少劇情片編劇都正在采用，但此處移植到紀(jì)錄片的劇本寫作來也是很有意義。

·　采訪調(diào)查： 

一個(gè)編劇十有八九都會(huì)被叫去寫個(gè)本人一無所知的劇本，現(xiàn)實(shí)材料一般能很輕易地從出版物或是田野調(diào)查中獲得，但編劇還需求搜羅觀點(diǎn)，不是一個(gè)，而是很多。采訪與事件間接或間接相關(guān)的人是最好的搜羅觀點(diǎn)的方法。電影是人的媒介，是為人服務(wù)的媒介，因此人的觀點(diǎn)是一部電影中必不可少的?；镜呐c人會(huì)面問問題的采訪調(diào)查是每部電影必備的過程。

編劇先要決定要問誰，問什么。一般最先問到的人是手邊立馬能聯(lián)系上的相關(guān)劇本內(nèi)容的專家教者。他們不只能給編劇提供教問，還能給他們的經(jīng)驗(yàn)之道。如果劇本請(qǐng)求寫一系列發(fā)生的事件，編劇能夠先去和那些與事件間接或間接相關(guān)的人聊聊。正在選人時(shí)還要留意差異化，以致對(duì)立方的道法都要采集到。編劇正在問問題時(shí)必須涵蓋一系列念法，典型的像是處放實(shí)到感情，從觀念到洞見一當(dāng)俱全。你需求仔細(xì)記錄這些對(duì)話，并且正在一旁記好主要的點(diǎn)。多聽聽他們對(duì)你該怎樣從“概念上”開始寫劇本的念法總是大有裨益的，不管你正在劇本里用不用他們的觀點(diǎn)。誰知道呀！有人可能會(huì)給你彌腳寶貴的念法。

·內(nèi)心小宇宙和隱喻 

每個(gè)編劇都有不同的個(gè)性，不同的觀點(diǎn)，因此，每個(gè)編劇都對(duì)一部電影有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這也是為什么導(dǎo)演會(huì)和某個(gè)編劇一遍一遍地合作。設(shè)念力是一位編劇最主要的天賦和工具。固然不是對(duì)一切人都有用，但正在調(diào)查階段有個(gè)有效的研討方法，能夠協(xié)幫編劇審視內(nèi)心、搜羅過來有益經(jīng)驗(yàn)，并且能夠創(chuàng)造出對(duì)事件近正在眼前的情感立場(chǎng)。從靈性角度講，冥念內(nèi)心世界上一個(gè)非常強(qiáng)大的梳理糾結(jié)于潛認(rèn)識(shí)上教問的方法，還有有可能（如果一個(gè)人置信的話）集體無認(rèn)識(shí)、宇宙次序的力量。隱喻和其平行產(chǎn)物正在我們的身邊周圍都是。有時(shí)我們會(huì)看見東念到西，或是岔到另外一種念想方式中。這可能跟原物，或者是因其引發(fā)的觀念啥關(guān)系都沒有，但仍然正在另一個(gè)層面描繪出了事件。比如你看見上班高峰期的高快公路，念到成千上萬只螞蟻背著食物來家趕?；蛘呤钱悩拥那樾?，聽見喇叭不停地響會(huì)讓你聯(lián)念到機(jī)器人時(shí)代機(jī)器對(duì)人的反抗?？赡苄院碗[喻正在我們身邊，無量無盡，就等著一個(gè)充滿創(chuàng)造力、設(shè)念力的編劇撿起來用呢。

·深入發(fā)掘

每個(gè)編劇都念寫出個(gè)出色的劇本，大家都知道念要完成這么個(gè)劇本需求做大量深入的調(diào)查研討。那到底什么算是深掘并獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)呢？一位編劇念要覓什么，又怎樣界定呢？

這兒有幾個(gè)方法能夠覓到你所關(guān)懷的內(nèi)容。假設(shè)一個(gè)編劇念寫個(gè)新移民殺人案，那我會(huì)提供以下幾種可能會(huì)用到的研討材料。

·問題之首

問題之首包括著各種現(xiàn)實(shí)：這個(gè)殺人犯長(zhǎng)什么樣？從哪兒來到哪兒去？停正在什么地方？他的行為、聲音、動(dòng)作以及智商是什么樣的？編劇能夠先去問問兩位移民專家相關(guān)音訊，覓覓相關(guān)的研討材料。來，讓我們管這兩位專家叫Ted和Sue，生活正在哈佛的小兩口。編劇能覓到新移民的歷史和原著居民正在其間扮演的角色。Ted和Sue以致能夠帶著你去跟新移民群體打交道，正在那兒你不只能親身感逢到他們的生活，還能對(duì)即將出現(xiàn)正在電影中的內(nèi)容有必定的概念。

·問題之心

編劇必需要探求出更深層的新移民生活細(xì)節(jié)，他們的愛恨情仇是怎樣樣的？為什么這些新移民愛抱團(tuán)——那他們集體自殺的事情到底是不是真的？他們互相間的關(guān)系如何？是的，母子連心，那其他親戚間的關(guān)系又如何呢？當(dāng)他們由于行語妨礙時(shí)怎樣與社會(huì)溝通？他們對(duì)其他原住民的態(tài)度如何？他們對(duì)編劇這個(gè)外來人是怎樣看的？這個(gè)編劇有沒有本人“種族”的精神？

·問題之根

編劇必需要了解殺人犯正在過去幾十年間發(fā)生的戲劇化故事，這樣的生活是源于何人？是誰將其逼入絕境？他的極端行徑能否惹起人們的反念？編劇能夠考慮問問本人這部電影更大的角色是誰，答案可能會(huì)對(duì)你后期揭開殺人犯身上的沉沉謎團(tuán)很有協(xié)幫，它還能幫你保持警惕。這些都是電影所需的音訊，一切人都對(duì)殺人犯的罪行有著或隱或現(xiàn)的聯(lián)系。

· 問題之枝

編劇能夠進(jìn)步電影價(jià)值的相關(guān)問題，殺人犯對(duì)周圍的新移民生態(tài)能否有影響？這些跨越半個(gè)地球前來定居的新移民精神到底是什么？和他們間接道道肯定會(huì)有協(xié)幫，或者換個(gè)方向問問受害者家人的感受。編劇該當(dāng)念盡辦法將一個(gè)問題“開枝散葉”勤奮發(fā)掘更深刻的細(xì)節(jié)，那些能增加電影分量的細(xì)節(jié)是無限的。

·覓覓應(yīng)戰(zhàn)

當(dāng)你正在探求一部電影時(shí)，沒有碰到一些應(yīng)戰(zhàn)那就是不殘缺的。比如你必須教會(huì)直面殺人犯、被害者及其雙方家庭，那些血淋淋的傷害，這就夠了么？能否有一些后來的問題是個(gè)體無法承受的，舉個(gè)例子，由于殺人事件形成的當(dāng)局政策變化？后續(xù)的政府暴力問題呢？這時(shí)編劇該當(dāng)問：“新移民能否該當(dāng)承受這些應(yīng)戰(zhàn)？”

·去蕪存菁：便利法（The Post-it Method）

一旦你搜羅了每一點(diǎn)相關(guān)音訊，跟蹤了每一條風(fēng)趣的線索，問了每一個(gè)富有洞見的專家，要是這些事情你都做完了，那你就有了過多的材料。此時(shí)，你需求考慮哪些音訊對(duì)塑造殘缺的電影是有用的，你要無情地剔除那些對(duì)故事無益的素材了。電影容量有限，你可沒那么多時(shí)間講那么多事。

將散亂的材料組織成一部電影的過程基本包括減除、忽略以及甄選哪些材料能繼續(xù)跟下去，這些留下的材料怎樣互相影響。這里有個(gè)小竅門，將每條音訊都簡(jiǎn)化成幾個(gè)關(guān)鍵字，寫正在一張便利揭上、或是提示卡，要不干脆就是一張小紙條上。舉個(gè)例子：一張便利揭上寫著“新移民 集體 聚會(huì)”，另外一張寫到“Sue 聊天 哭”等等， 然后正在一張白板上、或是墻上隨意粘揭這些便利揭。然后，編劇就要開始苦楚的撕紙條的過程了，你們要不斷扔掉一些紙條，然后沉新排序直到理清一條理念中講清楚故事的音訊鏈。此時(shí)你對(duì)故事的請(qǐng)求不過是讓音訊按照次第“流動(dòng)”起來，而冗余的部分被丟掉。

這時(shí)是時(shí)候開始念念怎樣寫劇本了！

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