廖慶松，人稱“廖?！?。出名影壇的剪輯大師。聊起剪接種種，廖桑不道具體的技法，而是道剪接的情感取向，他認(rèn)為好的剪接仰賴專注的溝通，要能穿透影像，直探其最純粹、最潔凈的本質(zhì)。

左：侯孝賢，右：廖桑

廖慶松入行至今已剪輯上百部電影作品，他幾乎和臺(tái)灣每一位主要的導(dǎo)演都合作過(guò)，從楊德昌《海灘的一天》、侯孝賢《童年來(lái)事》到近年來(lái)易智行《藍(lán)色大門》、鄭文堂《夢(mèng)幻部落》，同時(shí)也是中影當(dāng)時(shí)啟用的新導(dǎo)演之一，深受許多新電影時(shí)期導(dǎo)演的影響，對(duì)其剪接的方式及觀念有極大的啟發(fā)。其憑仗精深的剪輯技藝，讓他與多位杰出電影人合作無(wú)間，曾被譽(yù)為“臺(tái)灣新電影的保姆”。近年鑒于電影人才斷層，他積極勤奮栽培后人，傳承實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)，從剪輯、制片到教教，無(wú)一不參與。

廖桑本人以《好男好女》、《十七歲的單車》、《美麗時(shí)光》、《流浪神狗人》、《最好的時(shí)光》等片數(shù)度入圍金馬獎(jiǎng)，2002年獲頒第三十九屆金馬獎(jiǎng)“年度最佳臺(tái)灣電影工作者”。廖慶松視《風(fēng)柜來(lái)的人》、《悲情城市》兩部片為其剪接生涯的轉(zhuǎn)機(jī)點(diǎn)。剪《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，廖慶松由于看了法國(guó)新浪潮電影而受啟蒙，懂得如何活用騰躍、拼揭式的影像剪輯出情感的本真。其后，剪接《悲情城市》更以李白、杜甫為師，以中國(guó)文教抒情保守為依歸，并將詩(shī)詞中的倒裝結(jié)構(gòu)使用至剪接上，廖慶松笑稱：“剪接時(shí)，我有一種好像正在做詩(shī)人的感覺！”

除了正在劇情片方面有著過(guò)人成績(jī)，許多紀(jì)錄片、短片、以致教生電影，也都受惠于廖慶松。廖慶松對(duì)資源缺乏者的熱心提點(diǎn)和對(duì)電影技術(shù)的交換晉升，可道是毫無(wú)私心。但他非常自謙道，“我做的事情很簡(jiǎn)單，只是幫忙看看片而已。“但當(dāng)他道出，”只需幫得上忙的，我必定幫?！绷ⅠR可見他的氣度。曾經(jīng)70歲的他更笑道，“我還有很多片要剪，等我八、九十歲，再拿終身成績(jī)獎(jiǎng)?！?/p>

月光寶盒傳媒：綜合您的創(chuàng)作生涯而行，您覺得比較主要的時(shí)間，或者作品是哪一些？

廖慶松：我覺得是一個(gè)片子叫《風(fēng)柜來(lái)的人》，《風(fēng)柜來(lái)的人》對(duì)于我來(lái)講最主要的一點(diǎn)就是我打破了那個(gè)所謂單一進(jìn)行的道道理論。我剪到《風(fēng)柜來(lái)的人》的時(shí)候，一切的電影都叫我規(guī)老實(shí)矩的做，我覺得是反的，我不念規(guī)老實(shí)矩。

正在剪《風(fēng)柜來(lái)的人》之前，我去看了法國(guó)電影展，整個(gè)從頭看到尾，給我影響很大?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》它描述的那個(gè)年少當(dāng)兵前的狂躁景象，我覺得他很適合跳動(dòng)，也正是由于他適合跳動(dòng)所以我才那樣剪。這部電影里大量使用了NG鏡頭，實(shí)際上如果仔細(xì)看的話，打球的色彩都是不連著的，里面用了很多的那種非普通電影里使用的行語(yǔ)。

但這個(gè)片子實(shí)際上我覓到一個(gè)很主要的一點(diǎn)，就是那些年輕人的心態(tài)，他們正在當(dāng)兵之前給本人一種年輕的壓力。所以他們從風(fēng)柜到臺(tái)北到高雄，他們正在坐那個(gè)公車的時(shí)候，連續(xù)上車幾次都是不對(duì)的，這其實(shí)這是拍壞了的鏡頭，我就把它連起來(lái)。以來(lái)我不會(huì)這樣子剪，我忽然發(fā)覺我某種程度覓到了一點(diǎn)自由，能夠膽大的去做一些變化跟動(dòng)作。

《悲情城市》劇照

唐詩(shī)是我30歲左右的功課，現(xiàn)實(shí)上我讀了這個(gè)當(dāng)前，碰上了《悲情城市》。侯導(dǎo)就是一個(gè)鏡頭、一個(gè)鏡頭拍，很像七行律詩(shī)，我就是這樣來(lái)剪接的?！侗槌鞘小穭”静邉澯?00多場(chǎng)，結(jié)果侯導(dǎo)只拍了100場(chǎng)，一個(gè)片子一半不拍了怎樣剪？所以我正在剪《悲情城市》的時(shí)候，我剪三場(chǎng)然后就會(huì)缺掉五場(chǎng)戲，繼續(xù)剪兩三場(chǎng)又缺掉好多場(chǎng)戲?？吹降亩际悄欠N空空洞洞的，我就跟導(dǎo)演講，你不拍怎樣辦？他道我不念拍，太羅嗦！導(dǎo)演是厭棄羅嗦，但是我沒(méi)戲可接啊。左右念半天，我就用詩(shī)句的方式把它道裝，變成情感語(yǔ)句，然后同時(shí)省略掉非常多的過(guò)程。

我那時(shí)候正在私底下講，我道我能夠讓人家看不懂，但是不能讓人家不尊崇?！侗槌鞘小酚捎趯?dǎo)演都是用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭、一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍的，然后每個(gè)鏡頭就像一個(gè)歷史，剪這個(gè)片子剪得非常開心，由于我忽然發(fā)覺我懂得那些詩(shī)詞大師他們寫的那些東西了，并且我能夠正在影像上看到，非常開心，我覺得這就是一個(gè)剪接者所達(dá)到的一個(gè)最高的創(chuàng)作形狀了。

《悲情城市》劇照

月光寶盒傳媒：《悲情城市》這個(gè)片子其實(shí)很多人表示看不懂。

廖慶松：其實(shí)這沒(méi)問(wèn)題，由于我念我剪完也看不懂。就是從剪接上來(lái)講，導(dǎo)演拍的邏輯次第是不殘缺的。所以最后把它倒變成一個(gè)情感邏輯的方式，或許不殘缺的太多。但是它本身自有一種張力、一種情感、一種美的境地。

我的成長(zhǎng)跟影片的道道是相關(guān)系的，如果沒(méi)有那個(gè)形狀，是看不到念不到這些的，沒(méi)有念這些，是追不到這些東西的，所以本身也要勤奮要改變本人。剪接不是你以為你能夠經(jīng)過(guò)剪接改成什么，而是你正在接受影片的考驗(yàn)。被你的影像正在考驗(yàn)，考驗(yàn)?zāi)愕搅耸裁闯潭?。事情是不?huì)改變的，能變的是看事情的角度。一般電影人有一個(gè)麻煩，就是不太變，一輩子就正在做一樣的事情。我把剪接描述像水一樣，或者是我像水一樣，正在不同的容器中，我都能夠走的。我能剪接一切的事情，還原影片它該當(dāng)有的面貌。

《踏雪覓梅》劇照

風(fēng)格這個(gè)東西我認(rèn)為是把這個(gè)影片做上“我”的腳印，但我覺得沒(méi)有必要，要永世去尊沉那個(gè)影片本人該當(dāng)具有的樣貌，去還原它本身該當(dāng)有的樣貌。就像醫(yī)生一樣，你面對(duì)的是病人的病，你的任務(wù)是要把他救活，把他變成一個(gè)很有生命的個(gè)體，而不是道我救了你，要給你刻一點(diǎn)我的樣貌。所以我實(shí)際上跟我合作的導(dǎo)演也很快樂(lè)，我不改他的行語(yǔ)，我只求最后觀眾看他的影片反映什么，我要控制那個(gè)，所以我實(shí)際上我的剪接是還原了很多人本來(lái)的性情，所以我剪完，也沒(méi)有人道看到電影會(huì)猜這必定是廖慶松剪的。

月光寶盒傳媒：你覺得電影正在你的手里它像一面鏡子，一個(gè)人？

廖慶松：對(duì)，而且最后考驗(yàn)的是創(chuàng)作者。我不認(rèn)為商業(yè)電影完整沒(méi)有氣質(zhì)，我也不認(rèn)為藝術(shù)電影就是要悶死一切人，藝術(shù)電影跟商業(yè)電影它們是一樣好看的。藝術(shù)電影讓觀眾感覺人性的具有，讓人性得到晉升。而商業(yè)電影如果讓觀眾感到好看，那“好看”就是具有的價(jià)值。生活本來(lái)就該當(dāng)如此，為什么商業(yè)電影就必定是要嘩眾取寵，低俗不已？我并不這么認(rèn)為，它還是能夠當(dāng)成晉升生活的一種方式。

所以，我覺得最后反映的都是態(tài)度、念法，人之所以為人的形狀。更好做電影的人，最后必定是他的人品證明了他。影片都是人做出來(lái)的，不會(huì)有影片本人跑出來(lái)，所謂不小心是騙人的。所以有人才道，兩個(gè)人出車禍，絕對(duì)是“命定”，他們中間必定有人做了動(dòng)作，才會(huì)變成這種情景，不會(huì)是平白無(wú)故，所以，我最后還是置信影片是由于人而改變的。

《最好的我們》劇照

月光寶盒傳媒：從“有我”到“無(wú)我”這個(gè)形狀，就是你正在創(chuàng)作上用了多久去轉(zhuǎn)換？

廖慶松：該當(dāng)是三、四年，當(dāng)解讀到這個(gè)理論的時(shí)候，必定要做對(duì)一件事情，才會(huì)有感覺。所以這個(gè)中間有幾次做對(duì)了，慢慢快了。

我看了很多書，然后本人了解，知道了轉(zhuǎn)換的感覺，才會(huì)去發(fā)展這個(gè)所謂“有我”。把道故事的那個(gè)人消弭，間接讓觀眾面對(duì)一個(gè)情景，面對(duì)影像本身。由于你看不到我，所以那個(gè)叫“無(wú)我“?！庇形摇?，是由于我正在中間不斷講，告訴你怎樣去感受。由于你經(jīng)過(guò)我，就會(huì)隔一層，而沒(méi)有我的具有，你面對(duì)的就是影像，那觀眾必定會(huì)更感動(dòng)，這是一個(gè)轉(zhuǎn)換的技巧。

月光寶盒傳媒："無(wú)我"這種形狀做的時(shí)候該當(dāng)怎樣去拿捏、判斷？由于這個(gè)也涉及到剪輯師他本身的一個(gè)高度。

廖慶松：對(duì)，我絕對(duì)是贊同這樣，你永世請(qǐng)求本人的能力到什么程度上，更高、更勤奮、更空無(wú)、更客觀，或者你更主觀都能夠，但是你必定要置信你這樣判斷是對(duì)這個(gè)作品最好的處理。

《悲情城市》

月光寶盒傳媒：唐詩(shī)對(duì)你真正產(chǎn)生的影響有哪些？

廖慶松：他們對(duì)我真的產(chǎn)生影響就是剪接的創(chuàng)作，由于我覺得杜甫忠君愛國(guó)，情感很深層。然后他充分的利用現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義把他的情感經(jīng)過(guò)人、事、景傳達(dá)出來(lái)，我覺得跟電影非常非常像。

杜甫很像一個(gè)導(dǎo)演，他寫詩(shī)的處理方式就是非常符合藝術(shù)美教或者是情感美教的東西，所以我是透過(guò)西洋的理論來(lái)接近電影，但是我真正了解電影是透過(guò)山西太原的詩(shī)詞。杜甫、李白讓我很深切的領(lǐng)會(huì)到電影最深層的美。電影所謂的抒情保守或者是詩(shī)畫的保守，都是從唐詩(shī)、宋詞里取過(guò)來(lái)的。所以我是跟他們教的，他們是我的老師。

“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫的《秋興八首》），碧梧，實(shí)際上是木頭，碧梧棲老鳳凰枝，實(shí)際上是鳳凰棲老碧梧枝才對(duì)，而玉米啄馀鸚鵡粒，實(shí)際上是鸚鵡啄余玉米粒，這個(gè)就典型的倒裝。我正在道倒裝的時(shí)候深受杜甫的影響，由于他非常有感情，他的調(diào)動(dòng)，讓那個(gè)詩(shī)句的道道語(yǔ)句變成一個(gè)情感語(yǔ)句的形狀，從一個(gè)很死的道道性語(yǔ)句變成活生生的情感形狀。

我覺得更主要是，把影像轉(zhuǎn)換當(dāng)前，會(huì)發(fā)覺情感的深厚，而且留下的，它不再是回到一種道道里。一般電影都是一個(gè)道故事的過(guò)程，可是我把它轉(zhuǎn)換成觀眾感受的過(guò)程，讓觀眾去面對(duì)情感，而不是被告知的一個(gè)過(guò)程。這實(shí)際上是一個(gè)觀眾角色的轉(zhuǎn)換，本來(lái)是一個(gè)被告知者，可觀眾現(xiàn)正在轉(zhuǎn)換成是一個(gè)自動(dòng)的靠近的人。而且把一個(gè)道道語(yǔ)句轉(zhuǎn)換成活生生的情感形狀，看到不再是描述的過(guò)程，而是情感本身噴薄的景象。就是把本人消逝，把“我”消逝，我不去道故事，把觀眾推到眼前，觀眾看到的就是情感的本身。我去跟你講那天發(fā)生什么事，這個(gè)樣太隔靴搔癢了。

我去藝術(shù)教院教碩士班的時(shí)候，有一些人就正在發(fā)問(wèn)，侯導(dǎo)的影片的魅力正在哪里？結(jié)果我那一堂課大概花了3個(gè)小時(shí)，我把侯導(dǎo)的影像魅力系統(tǒng)道，道到最后就是“無(wú)我”形狀。就是從一個(gè)導(dǎo)演的角度來(lái)講，他是“無(wú)我”的形狀，讓觀眾更靠近。所以你會(huì)覺得侯導(dǎo)有一種魅力，就是由于他“無(wú)我”的形狀，“無(wú)我”的形狀讓你感覺到很有魅力。他讓觀眾去完整的感受，卻不給觀眾道故事。所以他是“無(wú)我”的，這就是他長(zhǎng)鏡頭的魅力。

《西小河的夏天》劇照

月光寶盒傳媒：由于您現(xiàn)正在也有和其他導(dǎo)演正在合作，你怎樣了解導(dǎo)演他念要的？

廖慶松：要和導(dǎo)演的影像溝通，就會(huì)某種程度經(jīng)過(guò)影像了解這個(gè)導(dǎo)演。同理性的發(fā)展，就是道你要真的能夠跟人家溝通，你才有辦法跟他的影像溝通。而且經(jīng)過(guò)影像會(huì)去讀到導(dǎo)演的創(chuàng)作，以致于讀到這個(gè)導(dǎo)演的心境，這個(gè)很主要。剪接絕對(duì)不是放縱本人去建正東西，更好的剪接他該當(dāng)看到更多的東西，有更多的工具能夠用，而且能夠有更多的方法去改變觀眾去面對(duì)這個(gè)影片的角度，就像主觀變成客觀，變成第三人稱，都正在于觀眾去面對(duì)影像的角度。

剪接必定要很清楚對(duì)這個(gè)片子有沒(méi)有協(xié)幫，就是能不能去幫到導(dǎo)演，絕對(duì)不要幫倒忙。剪輯一樣能夠幫倒忙。所謂幫倒忙就是它本來(lái)很好，由于經(jīng)過(guò)你本人的概念，經(jīng)過(guò)你本人不成熟的認(rèn)知或者你不明了的技巧，起到了一個(gè)反向的作用，然后讓影片變得更梳離，跟導(dǎo)演表達(dá)的沒(méi)相關(guān)系。也可能是由于你有概念的去看一件事，但沒(méi)有辦法把本人抽離出來(lái)，就像情人眼里出西施，看事情分不出真假，只能泡正在本人的形狀里。

那你道跟導(dǎo)演的合作關(guān)系，其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是剪給導(dǎo)演看。不必爭(zhēng)持，能夠剪上幾個(gè)版本?，F(xiàn)正在太方便了，各種科技都正在快快的發(fā)展，你以致能夠間接放到大銀幕去看，這些科技都是正在讓你回歸到更客觀中。

所以我覺得以現(xiàn)正在的觀念講，我和導(dǎo)演的合作就是盡量客觀的表達(dá)，然后讓他也知道你的版本，讓他也有他的版本，能夠覓求不同的觀眾來(lái)看，去做一個(gè)很客觀的評(píng)估。我覺得一般都是盡量做給導(dǎo)演看，拿導(dǎo)演本人的作品，然后盡量用客觀的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，讓導(dǎo)演知道，這個(gè)不必完整堅(jiān)持跟對(duì)抗。

侯孝賢與廖桑

月光寶盒傳媒：有沒(méi)有碰到導(dǎo)演非常不信任或者不完整了解的情況下進(jìn)行合作的？您怎樣去和他一同工作？比方道您剛剛參加工作的時(shí)候，怎樣處理的這些？

廖慶松：我作為主創(chuàng)剪輯的第一部片子是李行導(dǎo)演的《汪洋中的一條船》，李行導(dǎo)演正在和我合作之前他有兩個(gè)片子是失敗的，一個(gè)導(dǎo)演連續(xù)兩部電影市場(chǎng)失敗壓力時(shí)很大。所以當(dāng)他來(lái)中影要拍《汪洋中的一條船》他是念翻身，他沒(méi)有念到中影會(huì)派一個(gè)年輕剪輯師給他，所以他就會(huì)給我非常非常大的壓力，然后我也必定要用影片去壓服他，我能做的就是他請(qǐng)求我做的，我全部做，他不請(qǐng)求我做的，我也做，所以做了非常多的版本給他看。我覺得這樣從一個(gè)剪輯師角度來(lái)道不是對(duì)抗，只是表達(dá)了不同的概念給他看，讓他永世有兩到三個(gè)選擇。

那時(shí)候我還沒(méi)有很多經(jīng)歷，才工作3、4年，但我還是更注沉舉動(dòng)。到我們合作第二部開始，導(dǎo)演一步都沒(méi)有走進(jìn)剪接室。由于第一部戲他看到我能夠信任，到了第二部、第三部只是請(qǐng)個(gè)副導(dǎo)盯著我。

話道回來(lái)，侯導(dǎo)的片子實(shí)際上是非常難剪的，由于他正在現(xiàn)場(chǎng)是不讓演員練習(xí)走位，也不規(guī)定演員走位，所以演員是亂走一氣，喜歡走哪里就走哪里，你念這個(gè)片子會(huì)好剪嗎？每個(gè)鏡頭都不一樣，所以花了很多時(shí)間剪，到最后像沒(méi)剪一樣，所以很自然的，那么多長(zhǎng)鏡頭本來(lái)就很難剪。

月光寶盒傳媒：您普通參與一部電影的時(shí)候，會(huì)從電影什么程度開始參與？

廖慶松：普通來(lái)講他們會(huì)給我看劇本，如果我對(duì)劇本有看法我就會(huì)告訴他，但是我一般大部分都是拍的比較殘缺了當(dāng)前再剪。

普通來(lái)講我不太會(huì)去強(qiáng)迫導(dǎo)演接受我的看法，除非我監(jiān)制的片子。不然我沒(méi)有那么強(qiáng)的自傲要去介入導(dǎo)演的工作，創(chuàng)作是屬于每個(gè)人的自由，但如果我是監(jiān)制，我會(huì)稍微羅嗦一點(diǎn)，提建議。

《寶貝兒》劇照

月光寶盒傳媒：剪輯也會(huì)逢到很多影響，比如音樂(lè)、聲響，你怎樣去平衡處理這些？

廖慶松：有音樂(lè)就有音樂(lè)，沒(méi)音樂(lè)就沒(méi)有音樂(lè)，像《風(fēng)柜》正在我剪接的過(guò)程中是沒(méi)有音樂(lè)的。但是你能夠“讀到”這里是有音樂(lè)的，他們正在那邊拉褲子，正在那邊跑，就非常有音樂(lè)的感覺，我覺得我固然剪得沒(méi)音樂(lè)，我還看到有些音樂(lè)，該當(dāng)是看到了音樂(lè)的具有。

有了共鳴感，你才知道這個(gè)地方是有音樂(lè)，音樂(lè)正在什么地方起。有時(shí)候也會(huì)用參考音樂(lè)，其實(shí)這樣并不好，由于有時(shí)候參考音樂(lè)是做不出來(lái)的。

第一影像你要穿透，第二音樂(lè)你要穿透，當(dāng)兩個(gè)都了解，你就能夠做match（配對(duì)）的動(dòng)作。像《悲情城市》，現(xiàn)實(shí)上做配樂(lè)的人給我們非常多，但真正適合的音樂(lè)就只要你現(xiàn)正在聽到的，我們砍掉了一半的音樂(lè)不用。其實(shí)作曲人為每個(gè)人都做了主題音樂(lè)，有快樂(lè)的、悲傷的，但問(wèn)題是并非全部都能夠用。如果是商業(yè)電影或電視劇，能夠加非常多音樂(lè)，可是當(dāng)電影本身有一個(gè)基調(diào)時(shí)，有些音樂(lè)就因此無(wú)法被納入，音樂(lè)是形成對(duì)影片的注釋很主要的一部份。

剪音樂(lè)當(dāng)然有很多技巧需求道，比如節(jié)拍，但最主要的準(zhǔn)繩是對(duì)影像夠不夠穿透，你知道影像背后正在道什么，有時(shí)音樂(lè)能夠放上對(duì)準(zhǔn)好看，可是另外一個(gè)層面是要對(duì)準(zhǔn)背后最深層的情緒。不管對(duì)影像、對(duì)聲音、對(duì)一切東西要取得其具有的本質(zhì)，要繁殖其感受的最基本元素，回歸最純粹的、沒(méi)有逢到任何凈化的原始情感形狀。當(dāng)每一個(gè)都能夠有這么干凈的元素時(shí)，透過(guò)對(duì)它的解讀，組合就變得很簡(jiǎn)單。一旦音樂(lè)聽了就知道背后正在道什么、影像看了就知道背后正在道什么，你做的工作就是配對(duì)，要做什么樣的配對(duì)？矛盾的、反諷的、同步的、異步的、對(duì)位的、以致于是差拍的，實(shí)際上，影像和音樂(lè)做到最后憑仗的都是直覺。 

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》劇照

月光寶盒傳媒：有的時(shí)候也作為監(jiān)制，就是您現(xiàn)正在道到這個(gè)，其實(shí)您的身份有很多，包括其實(shí)我也知道您也做過(guò)導(dǎo)演，就是您雙沉身份的時(shí)候，又有監(jiān)制，又有剪輯，創(chuàng)作上怎樣去把握？

廖慶松：還是要回歸本質(zhì)，剪接的時(shí)候期視就是影片最好的形狀，那就臨時(shí)遺忘監(jiān)制身份，要讓本人呈現(xiàn)最好的形狀。哪個(gè)位放該怎樣樣去看這個(gè)影片，什么樣對(duì)這個(gè)影片最好，本人要非常清楚，而不是被角色搞暈。

比如道我是監(jiān)制，但是我認(rèn)為影片該當(dāng)本身最好是什么樣，我還是會(huì)堅(jiān)持那樣子，我并不會(huì)由于我監(jiān)制的立場(chǎng)，而改變那個(gè)影片該當(dāng)怎樣樣的立場(chǎng)，我不會(huì)優(yōu)待本人道好象躲開了一個(gè)什么東西，一同做什么，由于我的格行是：要先于敵人之前，要比敵人還慘很多對(duì)待本人。我很清楚，必定要堅(jiān)持，你不對(duì)本人殘忍，實(shí)際上就是放本人于死地，你不比敵人還殘忍的對(duì)待本人，實(shí)際上就是把本人放于很夷的境地。所以我覺得當(dāng)剪接真的要看得很清楚，有缺點(diǎn)就該當(dāng)建整。

月光寶盒傳媒：您建議現(xiàn)正在的一些剪接師，如果他們參與創(chuàng)作的話，您建議他們從什么角度，什么時(shí)候去參與？

廖慶松：每一個(gè)人都有適合本人的角度，或許你本來(lái)就跟這個(gè)導(dǎo)演好，走得比較近，這樣子也不反對(duì)，但是有一點(diǎn)要小心，就是該怎樣去評(píng)估影片的時(shí)候，請(qǐng)你就怎樣樣去評(píng)估，不要被本人的主觀或者朋友的關(guān)系受影響。片子該怎樣做，你就要怎樣做，不要由于跟導(dǎo)演的關(guān)系，你能夠不做。必定要回歸最原始的形狀，沒(méi)有人會(huì)憐憫你和導(dǎo)演是好朋友，然后你做錯(cuò)事就會(huì)理解。該當(dāng)要很清楚而且很理性，對(duì)待本人該怎樣樣就怎樣樣，一切的權(quán)力都控制正在你手上，本人要斷臂的就斷臂，市場(chǎng)真的非常非常嚴(yán)厲。

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